Сочинения и биографии

Бертольт Брехт

(1898-1956)

Немецкий драматург и поэт Бертольт Брехт уже с ранних лет был увлечен литературным творчеством. В 1914 году в печати появляются его стихи.

В конце Первой мировой войны Бертольт Брехт был мобилизован в армию, служил санитаром в военном госпитале Аугсбурга — города, где он родился и провел детство и юность.

В 1918 году Бертольт Брехт написал балладу «Легенда о мертвом солдате», откликнувшись на горькую шутку: «Теперь уже и для военной службы мертвых выкапывают». Эта шутка возникла в те дни, когда в Германии шла мобилизация последних резервов как отчаянная попытка предотвратить неизбежное поражение страны. И вот острозлободневный комментарий Брехта в его «Легенде...»:

Четыре года длился бой, 
А мир не наступал.
Солдат махнул на все рукой
И смертью героя пал.

Однако шла война еще,
Был кайзер огорчен:
Солдат расстроил весь расчет,
Не вовремя умер он.

Над кладбищем стелилась мгла,
Он спал в тиши ночей.
Но как-то раз к нему пришла
Комиссия врачей.

Мертвый солдат извлечен из могилы, и начинается работа «комиссии врачей»:

Врач осмотрел, простукал труп 
И вывод сделал свой:
Хотя солдат на речи скуп,
Но в общем годен в строй.

«В прогнившую глотку» мертвеца вливают шнапс, подхватывают его под руки. Играют трубы военного оркестра, «литавры и флейты трель»:

И выправку солдат обрел, 
И бравый гусиный шаг.

И снова, уже во второй раз, «солдат, как учили его, // Умер, как герой».

Бертольт Брехт исполнял балладу о мертвом солдате, как и другие свои песни, аккомпанируя себе на гитаре. При этом он — вспоминал один из его современников — «саркастически, неслыханно долго тянул звук "о" в слове "Tod"1. Голос повышался, затем медленно понижался». И перед слушателями Брехта возникала мрачная, пронизанная сарказмом, картина. Она выразительно передавала антивоенный пафос баллады, вызывавшей сочувственный отклик у единомышленников молодого поэта и ярость его врагов. Не случайно в 1933 году, когда к власти в Германии пришел Гитлер, «Легенда о мертвом солдате» послужила нацистам основанием для лишения Брехта германского гражданства.

Но это еще впереди. А пока Бертольт Брехт , уже в мирные годы, размышляет над «болевыми» вопросами общественной жизни, увлекается марксизмом, продолжает свою творческую работу, расширяя ее диапазон: он пробует свои силы в драматургии.

Наибольшую популярность в конце 1920-х годов получила его пьеса «Трехгрошовая опера». В ней Бертольт Брехт использовал сюжет комедии английского драматурга Джона Гея «Опера нищих» (1728), но перенес действие в Англию XIX века, во многом уже приближенную по социальным проблемам к XX веку. Действующие лица пьесы — обитатели лондонского дна: нищие, проститутки, воры. У них, как и у дельцов лондонского Сити, — свои фирмы, свой бизнес, так что нищенство предстает как профессия, приносящая доходы лукавым побирушкам. А воровская шайка, во главе которой стоит Макхит, по кличке Мэкки-Нож, получает «чистую прибыль» от краденого товара. Хищническая мораль персонажей «Трехгрошовой оперы» разоблачается, по сути дела, их же устами: «Сначала хлеб, а нравственность — потом». Для зрителей была очевидна параллель между дельцами, изображенными в пьесе, и узаконенным миром большого бизнеса первых десятилетий XX века. А это как раз и являлось главной задачей пьесы.

В «Трехгрошовой опере» выразились принципы теории «эпического театра», которую писатель разрабатывал с середины 1920-х годов. «Эпический театр» противопоставляется Брехтом традиционному, драматическому, который ориентировался на переживания и эмоции зрителя. Бертольт Брехт отдает приоритет не чувству, а разуму зрителя. Если в традиционном театре сцена «воплощает» событие, то в «эпическом» она рассказывает о событии, делает зрителя наблюдателем, а не «вовлекает» его в действие.

В «эпическом», повествовательном театре зритель должен «вчитываться» в происходящее на сцене, то есть следить за ходом действия. Наибольшая же результативность такого слежения возможна тогда, когда сюжетная линия происходящего хотя бы в общих чертах уже известна зрителю. А это предполагает «цитирование» знакомого ему, заимствование известных сюжетных мотивов, которые нередко переосмысляются и перекраиваются в брехтовских пьесах. Так, инсценируя в 1932 году роман М. Горького «Мать», Бертольт Брехт переносит его действие в Тверь и доводит события до 1917 года.

Принципиально важный момент в брехтовской теории «эпического театра» — «эффект очуждения»1. «Произвести очуждение определенного события или характера, — пояснял Бертольт Брехт, — это прежде всего значит лишить это событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и напротив — вызвать по его поводу удивление и любопытство». «Эффект очуждения» достигается применением условности на театральной сцене, различных форм авторского комментария, нарушающего естественный ход действия. Нарочитая условность на сцене — это и перестройка декораций при раздвинутом занавесе, и использование масок и т. п.

Большую роль в создании «эффекта очуждения» в брехтовском театре играют зонги2. Это — песни балладного типа или ритмизованные монологи. Подобной песней и была «Легенда о мертвом солдате». В драматургии Брехта зонги становятся своеобразным авторским комментарием к действию в пьесе, обобщением ее ведущих мотивов. Такие авторские комментарии как раз и помогают зрителю осмыслить происходящее на сцене как бы со стороны.

Один из наиболее ярких примеров введения в сценическое действие зонгов — пьеса Брехта «Мамаша Кураж и ее дети», написанная в период его вынужденной эмиграции. После прихода Гитлера к власти Бертольт Брехт покидает Германию и живет в Дании, Швеции, США. В 1948 году он возвращается на родину. И здесь в числе первоочередных дел — постановка «Мамаши Кураж» на сцене берлинского театра. Бертольт Брехт создавал эту пьесу во второй половине 1939 года, накануне и в первые дни Второй мировой войны. «Когда я писал, — признавался он, комментируя появление "Мамаши Кураж", — мне представлялось, что со сцен нескольких больших городов прозвучит предупреждение драматурга» (то есть предупреждение об опасности начала новой, второй мировой войны). «Может быть, — продолжает Бертольт Брехт свой комментарий, — я проявил при этом наивность, но я не считаю, что быть наивным — стыдно. Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись. Писатели не могут писать с такой быстротой, с какой правительства развязывают войны: ведь чтобы сочинять, надо думать. Театры слишком скоро попали во власть крупных разбойников. "Мамаша Кураж и ее дети" — опоздала». «Опоздала», но вобрала в себя и сохранила на будущие времена мощный антивоенный пафос.

Литературным источником этой пьесы — «хроники из времен Тридцатилетней войны» — послужила повесть немецкого писателя XVII века Ханса Якоба Кристоффеля Гриммельсхау-зена «Удивительное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж». Бертольт Брехт почерпнул в повести Гриммельсхау-зена лишь некоторые мотивы для своей пьесы, ее исторический фон (годы Тридцатилетней войны). Но история у Брехта становится грозным предупреждением современникам писателя, тем циничным людям, которые готовы нажиться на войне.

Такова цель жизни главной героини пьесы — маркитантки Анны Фирлинг, получившей за свою отчаянную смелость и задиристость говорящее прозвище — Кураж. Она колесит по дорогам Европы, думая, что может обогатиться на войне. Но недаром звучат в пьесе слова фельдфебеля, брошенные вслед уходящей вместе со своим фургоном мамаше Кураж:

Войною думает прожить,
За это надобно платить.

Слова эти зловеще предрекают судьбу мамаши Кураж и ее детей.

Двенадцать картин пьесы — двенадцать эпизодов, происходящих на протяжении двенадцати военных лет, с 1624 по 1636 год.

Вербуется в армию старший сын мамаши Кураж Эйлиф, мечтающий о подвигах. Но какими оказываются эти подвиги? Мы узнаем об этом во второй картине пьесы, где мамаша Кураж неожиданно встречается с Эйлифом и слышит его рассказ о том, как вероломно расправляется тот с крестьянами, отбирая у них домашний скот.

В следующем эпизоде-картине мамаша Кураж отдает первую горькую плату войне: погиб ее младший сын. А католические солдаты искромсали саблями все, что было в ее фургоне.

Четвертая картина продолжает предыдущую. Кураж хочет выплеснуть накипевшее в душе горькое чувство, вызванное причиненными ей обидами, и идет жаловаться. Но, стоя перед офицерской палаткой, она вдруг понимает, что ее жалоба бесполезна, она не изменит жестоких законов войны, где победитель всегда прав.

Пятая картина разворачивается уже спустя два года. Военные музыканты играют победные марши, но эта победа, как сообщает нам автор, «стоит мамаше Кураж четырех офицерских сорочек». Не хватает бинтов и холста на перевязку раненых, и тогда полковой священник, несмотря на протесты Кураж, достает из ее фургона сорочки и «разрывает их на узкие полоски». «Не разбрасывайтесь дорогим бельем!» — кричит мамаша Кураж, словно бы не замечая страданий раненых.

А война приносит новые испытания. О них рассказывается в шестой картине. Кураж посылает в город свою дочь Катрин, чтобы она принесла необходимый им товар. Катрин возвращается избитой, с обезображенным лицом. «Она уже наполовину конченый человек, — сокрушается Кураж, глядя на дочь, — мужа она теперь не найдет, а она так любит детей. Немая она тоже только из-за войны»: совсем маленькой Катрин потеряла дар речи, когда ее напугал какой-то солдат. И мамаша Кураж не выдерживает, говорит в сердцах: «Будь проклята война».

Но ее служение войне продолжается, хотя новая беда настигает ее: «бесславно заканчивает свою жизнь» старший сын мамаши Кураж.

И вот последние картины пьесы. Вы прочитаете о героической смерти Катрин, о материнском горе Кураж и о неожиданном ее решении идти опять вслед за войной, которая отняла у нее самое дорогое — ее детей.

Но, замечает Бертольт Брехт, «Кураж слепа, должен прозреть зритель». А самой Кураж все равно — «свинцом иль сыром торговать». Это циничное кредо раскрывается в зонге маркитантки. В нем сплетаются представления Кураж о своей профессии и ключевой для всей пьесы авторский комментарий к ним, «отчуждающий» позицию Кураж и выставляющий на всеобщее обозрение ее самые потаенные желания и надежды. Этот зонг пронизывает все действие в пьесе (звучит в нескольких ее картинах), словно бы донося до современности эхо истории, ее уроки.

Об уроках истории размышляет Брехт и в другом своем произведении, получившем широкое признание, — драме «Жизнь Галилея». Первая редакция этой пьесы была завершена в 1939 году. Но Бертольт Брехт снова вернулся к пьесе после атомных взрывов над японскими городами, чтобы заставить читателей и зрителей задуматься о взаимосвязи интеллектуальных и моральных начал в науке, об ответственности ученого за последствия сделанных им открытий. Сближая историю и современность, Бертольт Брехт делает нарочито парадоксальный вывод: «Атомная бомба и как техническое, и как общественное явление — конечный результат научных достижений и общественной несостоятельности Галилея».

Отрекшийся от своего «еретического учения», подтверждавшего, что Земля вращается вокруг Солнца, Галилей в пьесе Брехта осуждает себя: «Если б я устоял, то ученые-естествоиспытатели могли бы выработать нечто вроде Гиппо-кратовой присяги врачей — торжественную клятву применять свои знания только на благо человечества!.. Я предал свое призвание. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей науки».

Кульминационный момент пьесы — столкновение двух парадоксальных реплик: выкрика ученика Галилея: «Несчастна та страна, у которой нет героев» — и ответа Галилея: «Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях».

Вот они, вечные вопросы истории, которые звучат в пьесах Брехта.

Драматургия Бертольта Брехта оказала влияние на мировой театр и кинематограф. Но теорию «эпического театра» Бертольт Брехт создавал не на голом месте: он обращался к опыту крупнейших драматургов других стран. Среди них была и Россия. Не случайно среди имен, привлекших внимание автора «Мамаши Кураж», были М. Горький и В. Маяковский.

К принципам брехтовского «эпического театра» с его опорой на театральную условность обратился московский Театр на Таганке под руководством режиссера Ю. П. Любимова. В его спектаклях играл актер и поэт Владимир Высоцкий. Он пел свои песни, звучавшие как баллады-зонги. А на своих концертах в середине 1960-х годов Высоцкий иногда пел и один из зонгов Брехта.